El canon occidental: la escuela y los libros de todas las épocas. Ensayo de Harold Bloom.

Yo soy vuestro auténtico crítico marxista, proclamo siguiendo
a Groucho en lugar de a Karl, y como lema os ofrezco la magnífica
admonición de Groucho: «¡Sea lo que sea, estoy en contra!».

Notable constatar que tras casi veinte años de publicado por primera vez, el ensayo El canon occidental: La escuela y los libros de todas las épocas (The Western Canon: The Books and School of the Ages) de 1994, continúe siendo hoy un libro tan apasionante, polémico, estimulante, tendencioso e incendiario como su propio autor, a quien podríamos aplicar la misma fórmula que él utiliza para referirse a creadores tales como Dante, Emily Dickinson o William Blake: “un partido político y una secta de un solo miembro” .
Probablemente uno de los críticos literarios más famosos, polémicos y prestigiosos de todo el mundo, Harold Bloom (n. el 11 de julio de 1930), Profesor Sterling de Humanidades de la Universidad de Yale, ha sabido destacar no solo por su asombrosa erudición sino también por el ímpetu, la capacidad sugestiva para convencernos o arrastrarnos hacia sus propias posiciones esteticistas, un brillante talento retórico, un alto vuelo intelectual y el ánimo beligerante con que se opone a todas las modas y convencionalismos de la academia, que encasilla en la llamada Escuela del Resentimiento: ciertos feminismos, ciertos marxismos, algún tipo de neohistoricismo derivado de Michel Foucault, críticos tales como Roland Barthes. Sus reconocidos mentores son autores tales como Michel de Montaigne, Samuel Johnson, “el más grande de los críticos literarios occidentales”, Ralph Waldo Emerson, Matthew Arnold, Northrop Frye.
En muchos sentidos, podría decirse que Harold Bloom puede ser considerado como un verdadero apocalíptico, de acuerdo con la nomenclatura acuñada por Umberto Eco en su famoso ensayo Apocalípticos e integrados (1965), aquel que contempla con horror cómo se desintegra una cultura, una civilización y se lamenta por los valores perdidos en el camino. No por nada ha escogido el esquema cíclico del filósofo napolitano Giambattista Vico para dividir los distintos periodos de la historia: Teocrática, Aristocrática, Democrática, centradas en Dios, los héroes y los hombres, respectivamente. A la nuestra reserva el elocuente nombre de Edad Caótica, siendo sus más fieles representantes Beckett, Joyce, Proust y Kafka.
Pero, ¿qué se entiende por canon? Básicamente, un orden, una jerarquía, idea particularmente cuestionada a partir de los años sesenta. En la actualidad, el canon según Bloom, debería ser la respuesta a la pregunta: “¿Qué debe intentar leer el individuo que todavía desea leer en este momento de la historia?” (25).
En el punto más alto del canon occidental se encontraría la obra de William Shakespeare, quien de algún modo fija o “centra el canon”, constituyendo el único autor realmente “multicultural”, digno de las más diversas y encontradas interpretaciones y lecturas: “Para Shakespeare necesitamos un término más borgiano que universalidad. Al mismo tiempo todos y ninguno, nada y todos, Shakespeare es el canon occidental.” (…) La admiración de Bloom por el bardo inglés alcanza tales extremos que, según él, Shakespeare habría inventado lo humano, las infinitas posibilidades de la palabra, la acción y la imaginación, los diferentes caracteres humanos. En efecto, todos los autores elegidos por Bloom giran de algún modo en torno a Shakespeare, puesto que él sería el gran padre contra el que deberían luchar la mayor parte de los escritores para librarse de la angustia de la influencia ejercida por este sobre sus descendientes y que todos los escritores padecen respecto a sus principales predecesores. La historia de la literatura es concebida como una perpetua lucha (agon) por la supervivencia en el canon, lo que para Bloom es un rasgo esencial de la creación artística. Detrás de él vendrían autores como Dante, Cervantes, Dickens o Tolstoi.
Autores antiguos (“teocráticos”) no hay muchos y latinoamericanos, menos, si bien es cierto Borges y Neruda merecen algunos comentarios bastante elogiosos de su parte. Especialmente el primero, considerado como un gran epígono de Walt Whitman.
Para el nietzscheano Bloom, la “canonicidad” de la literatura canónica nada tiene que ver con la edificación moral ni con la justicia social, a diferencia de lo que pudiéramos imaginarnos en un primer momento. Lo que valora Bloom es la enorme capacidad de la literatura para explorar, analizar, interrogar la naturaleza humana. El objetivo del arte, de acuerdo con Bloom, debe ser el placer estético solitario sin más, en tanto el reino de lo estético constituye una esfera definida y bien separada de lo humano. Los intereses políticos o moralizantes deben mantenerse prudentemente al margen del arte o la literatura. Lo que hace que una obra sea canónica se debe, más bien, a “la extrañeza, una forma de originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña” (13), siendo Dante un ejemplo de la primera y Shakespeare de la segunda, por medio de la cual adquiere cada obra su lugar en el canon, por contraste con las obras predecesoras, siendo la relectura una prueba importante de la “canonicidad” de un autor o una obra. Los escritores y libros a los que, como civilización occidental, queremos volver una y otra vez son aquellos que podemos considerar como “canónicos”, necesarios, imprescindibles.
Más allá de la verdad de cada una de sus afirmaciones y de todas las críticas que pudiéramos dirigir a una elección tan tendenciosa de autores y obras, principalmente pertenecientes a la categoría de «varones anglosajones blancos muertos», como le han enrostrado la mayor parte de sus contradictores, creo que El canon occidental comprende una selección particularmente interesante de autores y obras que vale la pena conocer o releer, aunque sea para discrepar con Bloom, una respetable guía de lectura.
Descontando las secciones introductorias, donde Bloom se explaya en torno a la conveniencia y necesidad de un orden cultural jerárquico capaz de iluminarnos y guiarnos a través de la infinita variedad de la producción literaria, El canon occidental se focaliza básicamente en veintiséis autores, abriéndose con un entusiasta ensayo acerca del poder creador de Shakespeare, para continuar con El Quijote de Cervantes, la Divina Comedia de Dante y terminar con Marcel Proust, James Joyce y Samuel Beckett, pasando por Milton, Emily Dickinson y ¡Sigmund Freud!, a quien considera derechamente dentro del ámbito literario como uno de los mayores creadores de mitos de nuestra época junto a Proust.
El ensayo o colección de ensayos, se cierra con un abundante catálogo de obras y autores dignas de toda nuestra atención. Fuera de las elecciones necesarias, como las que estructuran el ensayo en sí y las elecciones algo más obvias, como La Odisea de Homero o La Biblia, encontramos a grandes escritores de la actualidad, tales como Cormac MacCarthy, Philip Roth o John Banville.
Elitista, eurocéntrico, tradicionalista, altanero, dogmático, romántico, machista, anticuado, derechista, logofalocéntrico, pesimista, a Harold Bloom puede motejárselo de muchas cosas, sin duda alguna, como efectivamente ha ocurrido desde que comenzó a publicar, hace bastantes años ya, pero de lo que no se lo puede acusar de ningún modo es de ser un autor aburrido. Todo lo contrario. Es capaz de conmovernos y de comunicar todo el amor que le tiene a la palabra escrita, a la literatura, toda su devoción casi religiosa en cada línea, cada párrafo. No leerlo es perderse a uno de los más lúcidos profetas apocalípticos de nuestro tiempo.

Guillermo Riveros Álvarez

MARK HOLLIS. Larga duración de Mark Hollis. Reino Unido. 1998.

A Cristián Barros y Felipe Cussen.

Before you play two notes, learn how to play one note

—and don't play one note unless you've got a reason to play it.

¿Existen las autobiografías musicales? No que yo sepa, aunque tal vez no sería del todo inapropiado inventarlas o utilizar semejante concepto para describir ciertas obras en las que un artista pareciera descubrirnos una vasta región de su alma antes de partir y sumergirse en el silencio o la muerte, una forma de silencio extremo, sin duda, desde todo punto de vista. De algún modo, es lo que pareciera haber ocurrido con el gran compositor británico Mark Hollis, en su primera y hasta ahora única obra en calidad de solista, tras la disolución de la extraordinaria banda Talk Talk, de la que fuera vocalista y líder indiscutido, a comienzos de los noventa.

Si escribir acerca de música es una tarea ardua, hacerlo a propósito del disco homónimo de Mark Hollis tal vez lo sea doblemente, ya que sus composiciones parecieran escaparse a cualquier categoría conocida, al punto de que parecieran constituir un género en sí mismas, esto es, música que solo Mark Hollis podría haber compuesto a partir de una multitud de influencias apenas sugeridas. Tantas, como para impedirnos distinguirlas con claridad, como en el caso de todo gran creador que ha sabido sintetizar en una nueva unidad todo lo digerido a lo largo de su vida, si bien es cierto la placa guarda una conexión directa y, por así decirlo, orgánica con los últimos trabajos de Talk Talk, cuyo sonido fue distanciándose paulatina aunque firmemente de las convenciones de la música pop de la época hasta adquirir un aura por completo idiosincrásica, particular, más propia de un grupo de rock progresivo que de una banda de new romantics o synth pop, dos géneros en los que se los trató inútilmente de encasillar, asimilándolos a grupos como Duran Duran, a quienes, por otra parte, telonearon en su gira británica de 1982.

En un sentido aún más evidente que en el caso de Talk Talk, Mark Hollis, lanzada en 1998, es una obra de alta complejidad auditiva que se inclina marcadamente por una suerte de minimalismo musical, una presumible búsqueda de lo esencial en todos los aspectos. Las mismas letras de las canciones son a menudo apenas insinuadas, como si estuvieran animadas por un prurito oriental de laconismo y silencio.

De un modo enteramente tentativo, podríamos decir que el de Mark Hollis es un disco de la insinuación, de la sugerencia y, hasta cierto punto, del «como si». En efecto, en ocasiones da la impresión de que Mark Hollis cantara como si no supiera cantar[1], tocara como si no supiera tocar o como si tuviera miedo de hacerlo, de romper una cuerda, o bien, de exponer demasiado sus heridas abiertas. Hay al mismo tiempo una enorme contención emocional y un gran despliegue sentimental, una gran tensión entre creación y destrucción, música y silencio y, con toda certeza, una permanente búsqueda de sentido en cada pieza, cada compás, cada nota.

El disco se abre con una bellísima balada de nombre «The Colour of Spring», misma denominación que la tercera placa de Talk Talk, como si de algún modo Hollis pretendiera mediante este gesto subrayar la continuidad entre lo hecho a partir de dicho disco y sus nuevas criaturas.

Desde los primeros acordes somos concientes de estar frente a una experiencia musical por completo fuera de lo común, ajena por completo al circuito comercial, deliberadamente introspectiva y anhelante de autenticidad. De hecho, la música tarda al menos veinte segundos en manifestarse, como si se tratase de una presencia invocada de modo ritual, transportándonos desde nuestra circunstancia cotidiana a una dimensión por completo distinta —sagrada, si se quiere—, lo que de algún modo se refuerza con la envolvente y plañidera voz de Hollis, aún más envolvente y desgarrada que cuando lideraba Talk Talk, logrando que todo el mundo se moviese al ritmo de éxitos tales como «It’s my life» o «Such a Shame». «The Colour of Spring» es, sin lugar a dudas, la más luminosa de todas las canciones del disco: “un breve, sencillo salmo de renacimiento”, como bien lo señala Glen McDonald[2].

Aunque «Watershed» es el segundo tema, parece como si el místico viaje por el desierto planteado por la placa comenzara realmente aquí, lo que se refuerza con la incorporación de nuevos instrumentos: una guitarra, una batería, una armónica, entre otros, con los que pareciera sugerirse la ilusión de movimiento.

Con el tercer tema, «Inside looking out», la forma canción comienza a desintegrarse paulatinamente por medio de una sensible ralentización, aparte de un notable distanciamiento de las armonías propias de la música popular. Los primeros acordes del piano, sin ir más lejos, comportan una marcada influencia del impresionismo francés.

«The Gift», el cuarto track, constituye la canción menos introspectiva de todo el disco, la más jazzística y agresiva si se quiere, si bien es cierto, es también una de las más abstractas. La letra de la canción es apenas sugerida por un Hollis cada vez más reluctante a expresarse con claridad, cada vez más replegado sobre sí mismo. Las guitarras, por su parte, guardan una notable semejanza con cierto Pat Metheny. Especialmente, el de A Map of the World.

«A Life (1895-1915)» es, sin duda, una de las pistas más extrañas y enigmáticas del disco, partiendo por su título. ¿A qué vida se refiere Hollis, específicamente? ¿Quién vivió entre 1895 y 1915? ¿Su abuelo o algo por el estilo? ¿Era músico, también? ¿Murió, acaso, en la Gran Guerra? No es una hipótesis tan descabellada si atendemos a los evanescentes versos de la letra: “Uniform / Dream cites freedom / Avow / Relent / Such suffering / Few certain.” Las disonancias, apenas insinuadas anteriormente, comienzan a apoderarse del primer plano auditivo. La música ya no se pretende impresionista, al modo debussyano sino disonante, atonal, incluso dodecafónica, trayendo a nuestra memoria ciertas creaciones de la Segunda Escuela Vienesa, liderada por Arnold Schoenberg.

«Westward Bound», antepenúltima canción, constituye una especie de tregua en que las sonoridades folk vuelven a hacerse presentes en una balada ligeramente más desapegada, como si Hollis tomara distancia de sus propios sentimientos, de su vida, de su propia voz. Como si volviera a descubrirla tras mucho tiempo sin hacer uso de ella, o como si él mismo se sorprendiese con la cualidad acogedoramente tibia de su garganta.

Pero todas las treguas tienen un final. Es lo que se encarga de señalar el tema siguiente, «The Daily Planet» con que las disonancias vuelven a hacerse protagónicas, opacando la voz de Hollis, quien pareciera tener que hacer un esfuerzo particular para abrirse paso entre la espesura creada por la percusión y los vientos, para domesticar el ruido entrópico que amenaza con aniquilar la creación a cada momento.

Complementariamente a lo sugerido en un comienzo, tal vez podamos conjeturar que la placa homónima de Mark Hollis no sea una autobiografía en un sentido tradicional, cronológico —¿de hecho, cómo podrían traducirse las escenas significativas de nuestra vida al abstracto lenguaje de la música?—, sino una especie de autobiografía sentimental o, mejor dicho, una especie de tímida, sutil y sofisticada confesión en la que hasta los silencios parecieran significar algo que merece nuestra atención. O, mejor dicho, especialmente los silencios, como en el caso del gran jazzista Miles Davis, uno de los intérpretes que quizá mejor haya sabido entender el silencio como uno de los aliados más poderosos de la música y el sentimiento.

En Mark Hollis la consigna de que «menos es más» se encarna de un modo pocas veces logrado, musicalmente hablando, constituyendo un microcosmos sonoro único e irrepetible, a todas luces. De modo aleatorio, acuden a mi mente obras como las Gymnopédies de Eric Satie o algunos pasajes de Ravel o Debussy, a los que pareciera deber una parte no despreciable de su inspiración. El máximo efecto musical es conseguido a partir de la mayor contención.

“Dolorosamente bello y cautivantemente agreste […] posiblemente el disco más callado e íntimo alguna vez hecho, cada canción cortada al hueso con el fin de alcanzar el máximo impacto emocional y cada nota portando enorme significado”[3] fueron algunas de las palabras escogidas por Jason Ackery para describir la sobrecogedora música compuesta por Mark Hollis, en su escueta, aunque certera reseña. Fuera de todo lo señalado anteriormente, no se me ocurre mejor forma de describir el resplandor de un disco prácticamente arcano atravesado de punta a punta por una suerte de melancólica meditación, una obra que merece ser catalogada como verdaderamente extraordinaria, sino perfecta, todo lo perfecto que puede alcanzar el genio humano. Aunque jamás volviera a tocar nota alguna, Mark Hollis ha conseguido con esta pieza de belleza única inscribir su nombre en las estrellas.

Guillermo Riveros Álvarez

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[1] Gran parte de sus letras son apenas inteligibles, de hecho, como volutas de humo que se desintegraran tan pronto son expulsadas a la atmósfera.

[2] http://www.furia.com/page.cgi?type=twas&id=twas0163

[3] http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:jxfoxqqjldje.

(500) HUNDREDS DAYS OF SUMMER. Largometraje de Marc Webb. Estados Unidos. 2009.

Either she's an evil, emotionless, miserable human being or... she's a robot.

Tom Hansen.

The story is old, I know, but it goes on…

Morrissey.

Variaciones de la fórmula «chico conoce chica» conocemos muchísimas. Tal vez demasiadas. Elaborar una lista mínimamente representativa sería no solo redundante sino por completo insuficiente. La industria cinematográfica, a todas luces, se ha refocilado con el esquema hasta el hartazgo, con resultados por completo dispares, trazando un arco que va desde lo sublime a lo ridículo y viceversa, sin olvidar cada uno de sus diversos grados intermedios. (500) days of Summer (500 días con ella), escrita por Scott Neustadter y Michael H. Weber y dirigida por Marc Webb, se halla en algún privilegiado punto de este arco, pese al hecho de ser una historia particularmente sencilla, pero indudablemente dulce y conmovedora acerca de dos chicos que se conocen, comienzan a gustarse, entablan una relación y se separan tras compartir una bella historia no exenta de todas las complicaciones propias asociadas a los seres humanos.

Tom Hansen (Joseph Gordon-Levitt) es un joven arquitecto atrapado en el disfraz de un escritor de tarjetas de felicitación tipo Village; un proyecto de artista alienado en un trabajo que no le satisface en absoluto pero tolera a regañadientes, con risueño desapego, por así decirlo. Summer Finn (Zooey Deschanel), una bella y luminosa jovencita de Michigan que un día llega a la oficina de Tom para desempeñar labores administrativas; la chica fría, compleja e independiente que prefiere su olímpica soledad antes que ser “nada de nadie”, la chica especial que escoge a Ringo como su favorito entre todos los Beatles y «Octopus’s Garden» como su mejor canción, contraviniendo todos los consensos tradicionales. En resumidas cuentas, una nueva, encantadora y totalmente verosímil encarnación de la femme fatale, en clave posmoderna.

Contra todo pronóstico y para su absoluto regocijo y sorpresa de sus amigos, el introvertido y tierno Tom logra conquistarla y convertirse en lo más parecido a un novio, si bien es cierto Summer se muestra más bien reluctante a la idea desde un comienzo debido a su peculiar idiosincrasia y temperamento, y al hecho de que ella no cree en el amor, a diferencia de Tom, quien se manifiesta desde un comienzo como un romántico impenitente, flechado a primera vista por la advenediza.

Presumiblemente, dada la evidente disparidad de fuerzas y sensibilidades puestas en juego, tras varios meses de complicidad y entrega, Summer decide romper con Tom, dejándolo sumido en una total devastación, abandonando la oficina que ha compartido con él mientras duraba la relación y provocando serios quiebres en su vida. A Tom no le queda más alternativa que reinventarse, pese a sí mismo, recuperando sus antiguas pasiones, construyéndose una nueva identidad a partir de las cenizas.

¿Demasiado simple? Puede ser. Pero otra cosa completamente distinta es devenir los testigos de dicha historia, enamorarnos de las rodillas o el pelo de Summer a través de los ojos de Tom y sufrir junto a él tras la pérdida de la supuesta mujer de su vida, que es efectivamente uno de los mejores efectos de la película, el de comunicarnos todos los sentimientos asociados al amor desde sus primeros destellos y manifestaciones, las primeras miradas cómplices, los mínimos detalles encantadores, hasta la terrible pérdida del mismo: el vibrante entusiasmo de los primeros días y encuentros sexuales —notablemente ilustrado en una antológica secuencia de musical—, el abismante contrapunto entre las expectativas y la realidad despertadas por el objeto del afecto reencontrado tiempo después, y cada una de sus múltiples peculiaridades.

Nuevamente, uno de los grandes méritos de este largometraje, de cualquier largometraje o historia, ya que estamos en eso, no está en el qué sino en el cómo, el modo de contar y mostrar una historia que en las manos equivocadas podría habernos resultado absolutamente insípida e irrelevante.

De partida, los hechos no nos son entregados de un modo por completo lineal, cronológico, sino de modo alternado, fragmentario, un tanto caótico, como los mismos recuerdos y sentimientos que se agolpan en la mente y el corazón roto de Tom. La edición y el montaje son, sin duda, dos aspectos destacadísimos de la cinta, otorgándole un ritmo propio, un pulso que oscila entre el éxtasis y la desolación, la luz y la sombra.

Por otra parte, los personajes —si bien construidos a partir de algunos rápidos, pero acertados trazos, de un modo análogo a lo que hemos podido apreciar en los trabajos de otro gran director joven, el estadounidense Wes Anderson [1]—, son absolutamente memorables, en gran parte debido a la excelentes interpretaciones de Joseph Gordon-Levitt y Zooey Deschanel, a quienes se suma un notable coro de personajes secundarios, entre los que destaca la precoz Rachel Hansen (Chloe Moretz), que se destaca con luz propia en cada una de sus apariciones, alcanzando unánimes muestras de aprobación, y el simpático McKenzie (Geoffrey Arend), suerte de involuntario celestino.

Pero sin lugar a dudas es la banda sonora uno de los aspectos más descollantes de la cinta, con artistas tales como The Smiths, The Beatles o Regina Spektor a la cabeza, aunque también incluyendo one-hit wonders del tipo «She’s like the wind», interpretada por el fallecido Patrick Swayze y algunas otros hallazgos que tal vez sea mejor descubrir por cuenta propia.

Tal vez con mayor acierto aún que la sobrevalorada High Fidelity (Alta fidelidad, Frears, 2000), la música desempeña un papel absolutamente preponderante en (500) days of Summer, proporcionándole una textura, un fondo emotivo a cada una de las escenas, sentimientos y rasgos fundamentales de los personajes de un modo aún más acusado que en cualquier otro ejemplo que pudiera ocurrírsenos. Es una película para enamorados y melómanos, definitivamente. Ninguna contradicción.[2]

Pero más allá de todos los aspectos que podamos señalar y distinguir por separado, tal vez sea esa capacidad de transportarnos a un mundo ajeno con semejante respeto y cariño por sus personajes lo que hace de la cinta de Webb, una experiencia del todo memorable. Particularmente, aquella capacidad que mencionábamos con anterioridad de recrear y comunicar sentimientos ajenos, al punto de contagiarnos y conmovernos genuinamente, contactándonos con nuestros propios sentimientos y experiencias, nuestras propias alegrías y pérdidas. Cuando Tom mira a Summer por encima de la pantalla de su computador, cuando se ríe con ella o recuerda cada uno de sus encuentros, sus dientes torcidos o la “marca de nacimiento con forma de corazón en el cuello” nos reconocemos en su mirada, especialmente aquellos que hemos idealizado completamente la idea del amor “debido a una temprana sobreexposición a la música pop británica triste y a una lectura completamente desviada de El graduado”, aunque también, con la mejor de las suertes, a más de algún androide por ahí.

(500) days of Summer, una cinta absolutamente obligatoria para recordar los brillantes días de verano en medio del sombrío, lluvioso y solitario invierno.

Inolvidable.

Guillermo Riveros Álvarez

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[1] Responsable, entre otras, de la extraordinarias comedias: The Royal Tenenbaums (Los excéntricos Tenenbaums, 2001), The Life Aquatic with Steve Zissou (La vida acuática con Steve Zissou, 2004) y The Darjeeling Limited (Viaje a Darjeeling, 2007).

[2] Cabe señalar, a este respecto, que Zooey Deschanel, también vocalista del dúo She & Him, se luce cantando una impostadamente ingenua canción de Lee Hazlewood, mientras que Gordon Levitt se las amaña para dar lo mejor de sí mismo interpretando “Here comes your man” de Charles Thompson en una brillante escena de karaoke.

FLASHFORWARD. Serie de televisión. Estados Unidos. 2009.

Si bien es cierto la televisión estadounidense actual y, por contagio, de algún modo vicario también la nuestra, goza de inmejorable salud gracias a una multitud de producciones de extraordinaria calidad como las desarrolladas por el canal HBO y algunos otros —OZ, Roma, Six Feet Under, The Tudors, The Wire, por mencionar solo algunas— que finalmente se dieron cuenta de que no era necesario menospreciar la inteligencia de los televidentes para hacer buenos negocios, pocas pueden jactarse de contar con una idea tan brillante como la que originó el fenómeno de Lost, acerca de los supervivientes de un accidente de avión en una isla que entre sus muchas virtudes se desplaza en el espacio y en el tiempo, como arranque. Pues bien, aunque carece de la perfección narrativa y técnica, además del irresistible poder de atracción que la ya mencionada serie tenía al menos en sus dos primeras temporadas, FlashForward, lanzada al aire el 24 de septiembre de 2009 en Estados Unidos, es uno de esos casos y una atenta seguidora de la misma.
La idea matriz, en este caso, sin embargo, es la siguiente: ¿Qué ocurriría si en un momento determinado la humanidad entera perdiera la conciencia por más de dos minutos? ¿Si se durmiera en medio de sus actividades cotidianas, como si alguien desconectara su energía psíquica, tal como nosotros desconectamos nuestros aparatos electrónicos? Por otra parte, ¿qué ocurriría, si aparte de eso, cada persona pudiera vislumbrar su futuro o algún aspecto de su futuro, algún día específico, durante este lapso de ausencia, esta suerte de sueño colectivo? Pues bien, gracias a la nueva serie del canal ABC creada por Brannon Braga, David S. Goyer y Robert J. Sawyer, entre otros, y basada libremente en la novela FlashForward (2000) de este último, podemos hacernos una idea aproximada acerca de semejante hipótesis.
La fecha escogida es el día 6 de octubre de 2009, con consecuencias desastrosas para el mundo, o al menos para su hemisferio occidental, en que la serie se detiene, como es de suponer tratándose de una producción estadounidense. Descarrilamientos, explosiones, incendios incontrolables, accidentes aéreos son contemplados por un maltrecho hombre que logra salir de su coche volcado, como si se tratase del indeseado testigo de un anticipado Apocalipsis. Así comienza el primer episodio, con el desastre, la histeria, el caos. Pero no todo es ruina. O no para todos. Como consecuencia colateral de este prodigioso acontecimiento, cada ser humano ha sido obsequiado con la capacidad vislumbrar lo que estará haciendo medio año más tarde, el 29 de abril de 2010 [1] exactamente, lo que origina toda suerte de expectativas, complicaciones y aprensiones en la misma intimidad de cada uno de los involucrados, es decir, virtualmente toda la población mundial.
Inesperadamente, la mayor parte de las visiones a las que tenemos acceso como espectadores en cada episodio contradice lo que los personajes creen que ocurrirá o desean que ocurra en dicha fecha, como el hecho de que el doctor Bryce Varley (Zachary Knighton), a punto de ponerle fin a su vida de modo voluntario, vislumbre un tierno encuentro con una chica oriental a la que no conoce en un lugar que no conoce; que la oficial Janis Hawk (Christine Woods), una solitaria y trabajólica lesbiana experta en informática se vea realizándose una ecografía, felizmente embarazada, o que un retorcido nazi prisionero de por vida en una cárcel de alta seguridad en Munich contemple su regreso a Estados Unidos, luego de obtener una inesperada amnistía merced a las claves que ha proporcionado acerca de los acontecimientos. Por un incomprensible evento global, todo el mundo se ha convertido en una especie de profeta de su propio destino y el futuro parece determinar cada una de las acciones que en adelante sean tomadas, trastornando el presente.
La acción transcurre, fundamentalmente, en Los Angeles, siendo sus protagonistas los infaltables agentes del FBI, dirigidos por Standford Weddeck (Courtney B. Vance), un ambicioso oficial negro con vínculos no del todo claros ni limpios con una serie de políticos encumbrados en las más altas esferas, tales como el propio presidente de la nación (Peter Coyote) y una ambiciosa senadora republicana que se ha visto a sí misma como la nueva presidenta, con una especial atención en el agente especial Mark Benford (Joseph Fiennes [2]) y su familia, compuesta por su mujer, la cirujana Olivia Benford (Sonya Walger [3]) y su hija Charlie, además de su compañero, el detective de origen coreano Demetri Noh (John Cho) quien, como algunos otros —parte de los cuales formarán la extraña secta hedonista Already Ghosts—, no ha tenido ninguna visión de su futuro, lo que le hace sospechar que en vez de casarse con su prometida, estará muerto.
Sin ir más lejos, es a través de los ojos de Benford que contemplamos el desastre del primer capítulo y es su propia visión del futuro la que posibilita la investigación acerca del apagón (black out), como pasa a denominarse el prodigio, dando origen al proyecto “Mosaic Collective”, un sitio web que recopila y permite cruzar la información recibida acerca de las visiones del futuro, en busca de patrones que permitan desentrañar el misterio.
Como Leonard Shelby, protagonista de Memento [4], Benford debe reconstruir o, mejor aún, construir no el pasado sino el futuro planteado por su borrosa visión, atando numerosos y aparentemente inconexos cabos en su atiborrado tablero. Pero hay un problema. O más de uno, en realidad. Como su propio amigo y padrino, Aaron Stark (Brian F. O’Byrne), quien se ha visto hablando con su hija Tracy, supuestamente asesinada en la guerra de Irak, Benford es un ex alcohólico que, tras siete años de abstinencia, vuelve caer en la bebida mientras lleva a cabo su pesquisa, de acuerdo con su flash forward. De ahí, tal vez, la ambigüedad o la poca claridad de lo que puede recordar, lo que genera toda suerte de suspicacias en su propio equipo debido, en parte, al enorme presupuesto implicado. Como si esto no fuera suficiente motivo de ansiedad, Benford se entera de que su mujer se ha visto a sí misma acompañada de otro hombre con el que parece estar relacionada sentimentalmente, en su propia casa matrimonial, lo que agrega aún más tensión a la rutina de Benford. Por otro lado, dicho hombre no es sino el padre de uno de los pacientes de su esposa, Lloyd Simco (Jack Davenport), un carismático científico que parece más implicado que el resto en el apagón, a juzgar por las apariencias y su propia, pública y arriesgada confesión. Por lo menos, es lo que el mismo cree, considerando que a la hora del apagón él y su ambicioso y escurridizo compañero, Simon Campos (Dominic Monaghan), a quien hemos tenido la oportunidad de ver como el rockero Charly en Lost, estaban desarrollando un ominoso experimento científico de proporciones insospechadas.
En definitiva, Flash Forward se compone de una inextricable maraña de historias que poco a poco comienzan a mostrar sus conexiones ocultas, suscitando nuestro interés por saber cómo se resolverá todo y si sus guionistas estarán a la altura de uno de los más audaces proyectos televisivos de los últimos años. Esperemos, sinceramente, que no se pisen la cola ni se pierdan en el intrincado laberinto que han generado, como en parte parece haberle sucedido a los creadores de Lost, debido con toda probabilidad al deseo de lucrar a toda costa con una intriga innecesariamente prolapsada. El futuro, por ahora, apenas comienza.

Guillermo Riveros Álvarez

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[1] Lo que no puede considerarse sino como un guiño narcisista privado, considerando que dicha fecha no es otra cosa que el cumpleaños del mismo Robert J. Sawyer.

[2] A quien hemos visto como el tortuoso oficial Danilov en la soberbia cinta bélica Enemy at the Gates (Enemigo al acecho; Annaud, 2001) o como el mismísimo bardo en la premiada Shakespeare in love (Shakespeare enamorado; Madden, 1998).

[3] Penelope Whitmore en Lost.

[4] Comentada con detalle en la reseña acerca del director británico Christopher Nolan de julio de 2005. Disponible en el sitio: nosolodelanviveeltripulante.blogspot.com.

UP IN THE AIR (AMOR SIN ESCALAS). Largometraje de Jason Reitman. Estados Unidos. 2009.

The slower we move, the faster we die. Make no mistake, moving is living. Some animals were meant to carry each other to live symbiotically over a lifetime. Star crossed lovers, monogamous swans. We’re not swans. We’re sharks.
Ryan Bingham.

De la abstracción cuantitativa a la concreción de la vida real, de los innumerables privilegios de viajero frecuente a la inevitable problemática de las relaciones interpersonales, de la insensibilidad a la humanización es el viaje que nos propone la nueva cinta de Jason Reitman, cuyo agudo trabajo hemos tenido la oportunidad de apreciar en al menos dos ocasiones: la notabilísima sátira Thank you for Smoking (Gracias por fumar, 2005) y la galardonada comedia Juno (2006). La primera se focaliza en las peripecias de un lobbysta de las tabacaleras y la segunda en las aventuras de una joven adolescente que se embaraza accidentalmente de uno de sus compañeros de secundaria.
Up in the air o Amor sin escalas, como se la ha traducido desafortunadamente para el mercado latinoamericano reproduciendo una inveterada costumbre, cuenta con más de algún punto en común con ambas. Especialmente, con la primera. De partida, tanto en Thank you for Smoking como en Up in the Air los insensibles protagonistas sufren un perceptible cambio en su visión del mundo, como consecuencia del contacto con ciertas personas y la exposición a ciertas experiencias previamente desdeñadas. Por otra parte, ambos son empleados de grandes corporaciones que de una u otra forma atentan contra el bienestar de la población general: las tabacaleras y una consultoría de despidos. Tercero: ambas constituyen una suerte de reflexión sobre la economía actual y sus consecuencias sobre la población de un modo, por así decirlo, satírico, a partir de dos grandes desfachatados, lo que constituye una suerte de evidente excepción en la industria cinematográfica estadounidense, en que la economía y especialmente el mundo del trabajo han llegado a convertirse en una suerte de tabú que no se menciona sino de modo muy indirecto, nunca como un problema en sí mismo, al menos en la ficción. Para terminar con la comparación, tanto Nick Naylor (Aaron Eckhart) de Thank You… como Ryan Bingham de Up in the Air constituyen una suerte de pícaros capaces de sobrevivir en un mundo lleno de complejidades, merced a una batería de atributos y artimañas, tales como el encanto personal, la inteligencia y el timo, su capacidad para adaptarse y moverse con rapidez, como modernos Odiseos. Son los mejores en lo que hacen, los ganadores, los superhombres que lisonjea nuestro sistema. También, los estafadores. A modo de ejemplo, un solo nombre: Bernard Madoff. En ese sentido, es difícil imaginar a un actor más carismático que George Clooney para interpretar un rol semejante con tanta gracia y desenvoltura. Después de todo, tal vez esa sea la máscara de una sociedad profundamente hipócrita y caníbal, que nos enseña furtivamente los dientes con que nos devorará en cada sonrisa.
Hasta cierto punto, podría argumentarse que Ryan Bingham (George Clooney) es una suerte de moderna versión del mito cristiano del judío errante, según el cual este habría sido condenado a vagar hasta la Parusía o segunda venida de Cristo debido a su falta de compasión al negarse a dar un poco de agua a Jesucristo en su camino hacia la cruz, si bien es cierto las versiones difieren en cuanto a los detalles. Como el judío errante, Bingham desplaza de un lado a otro de Estados Unidos coleccionando millas, honores y regalías hoteleras, entre otras tantas prebendas de dudosa significación, motivado por un absurdo afán de acumulación y reconocimiento. No tiene domicilio fijo ni se relaciona con nadie en profundidad. Es un fiero individualista, completamente desconectado del mundo de los afectos y los compromisos. Desempeña su trabajo con destreza y eficiencia. Más aún, con carisma. Pero su trabajo no es un asunto cualquiera. Bingham se dedica a despedir gente para una gran corporación, como hemos adelantado: un trabajo que realiza con toda meticulosidad y tacto, con todo el desparpajo de un impenitente cínico. De hecho, clausura cada una de las entrevistas de terminación de contrato con las siguientes palabras: “Todo aquel que alguna vez construyó un imperio, o cambió el mundo, estuvo donde tú estás ahora. Y es justamente a causa de que estuvieron aquí que fueron capaces de hacerlo.”
Pero un día su privilegiada forma de vida se ve amenazada doblemente. En primer lugar, por la irrupción de Natalie Keener (Anna Kendrick), una agresiva ejecutiva recién salida de la universidad que pretende implementar un nuevo sistema para despedir a larga distancia, reduciendo de este modo los costos relacionados con los despidos personalizados por medio de una suerte de videoconferencia, amenazando directamente el modo de vida de Bingham. En segundo, por Alex Goran (interpretada por una sensual y curvilínea Vera Farmiga, a quien hemos podido ver anteriormente como la amante de Matt Damon y Leonardo Di Caprio en The Departed (Los infiltrados, Scorsese, 2006)), una especie de sensual doble del propio Bingham con la que paulatinamente comienza a crear lo más parecido a una relación sentimental, reuniéndose en diversos puntos de sus infatigables desplazamientos por el país, al punto de invitarla a acompañarlo a la boda de su hermana menor, parte de una familia a la que apenas conoce y a la que apenas quiere conocer.
Contrariando su propia naturaleza de solitario empedernido y desapegado, aunque más por un asunto de supervivencia que filantropía, Bingham decide tomar partido por ambas, construyendo una relación de maestro/discípula con Natalie y de amante, con Alex. Pero a veces es algo tarde para torcer el rumbo y el mismo mundo que ayudamos a construir puede devolvernos el golpe. Después de todo, la falta de compasión es la norma que guía nuestras conductas y a nadie le importa nadie. En este sentido, pocas frases pueden resumir con tanta precisión el mundo mostrado como una suerte de fondo de la acción en Up in the Air como las pronunciadas por el propio protagonista durante una de sus múltiples conferencias motivacionales para desprenderse de las cargas materiales y afectivas que cada uno lleva consigo con el fin de adaptarse a los cambios impuestos por el mercado: “Mientras más lento nos movemos, más rápido morimos. No se equivoquen, moverse es vivir. Algunos animales fueron diseñados para arrastrar al otro con el fin de vivir simbióticamente durante una vida entera. Amantes regidos por las estrellas, cisnes monógamos. Pero nosotros no somos cisnes. Somos tiburones”. En efecto, tal es la antropología de la era neoliberal. Nuestra propia antropología, lamentablemente, ya que nada de lo que se muestra en la cinta se encuentra demasiado lejos de nuestra propia realidad. Una suerte de extremo darwinismo social, en que todos compiten contra todos, con el fin de sobrevivir en un mundo cada día más deshumanizado y brutal es puesto en escena. Solo los más fuertes sobreviven en el mercado. Los débiles deben ser debidamente segregados, marginados, eliminados.
Con el particular talento, sensibilidad e inteligencia a que ha comenzado a acostumbrarnos, el director y guionista Jason Reitman logra simultáneamente contar una entretenida historia e imbricarla con uno de los temas más sensibles y, al mismo tiempo, escamoteados de nuestra época: nuestro destructivo sistema económico, lo que sin duda hubiera sido mucho más sencillo de manejar en un formato de documental, sesgo que en parte aportan las decenas de testimonios de los anónimos seres a quienes vemos ser despedidos ante nuestras propias narices, como carne de moler, sin ningún tipo de contemplaciones, como un cruel contrapunto a la supuestamente glamorosa y exitosa vida del protagonista, mezclando con maestría lo privado y lo público, lo particular y lo universal. No otra cosa, según algunos, es lo que persigue la creación artística. Si es ese al menos uno de los criterios más relevantes a la hora de emitir un juicio, pues bien, Up in the Air lo ha conseguido admirablemente, aunque los reconocimientos oficiales le hayan sido esquivos pese a las numerosas nominaciones que obtuvo. Extraordinaria.

Guillermo Riveros Álvarez